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市场
生存与持续，中国当代艺术市场的多重现实
马秋莎，“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
图片致谢艺术家及北京公社
“重建价值判断的共识基础与相对健康的机制。”
采访、撰文/黄韵奇
编辑/Art-Ba-Ba办公室
图片致谢受访者
去年10月，《2024年巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术收藏调查报告》发布，该报告显示，全球艺术市场正处于调整期，高净值藏家的购买力有所下降，2023年全球艺术市场总额下降4%至650亿美元，顶级拍卖行在2024年上半年的总成交额同比下滑26%。但与此同时，特定市场依然展现出较高的支出水平，如中国大陆藏家以97,000美元的中位数支出领先全球，是其他市场的两倍，香港实现艺术品进口份额增长，位列全球第二。此外，藏家的购买兴趣正在发生转变：上一统计年度52%的支出流向新兴和年轻艺术家作品，女性艺术家的收藏占比达到44%，创七年新高。尤其值得关注的是，这份报告的统计对象为拥有至少100万美元可支配金融资产的高净值藏家，共3,660人。这一群体是否能代表艺术市场的整体走势？
上图：2024年全球高净值藏家收藏不同媒介作品占比
下图：2024年各地区高净值藏家收藏不同媒介作品占比
来源：《2024年巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术收藏调查报告》
上图：2018至2024年，全球高净值藏家收藏女性艺术家作品占比趋势
下图：2024年各地区高净值藏家收藏女性艺术家作品占比
来源：《2024年巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术收藏调查报告》
当我们谈论艺术市场，常常会发现分裂、复杂、变动的情形：艺术博览会和拍卖行的公关稿往往“璀璨佳绩取得桂冠”，行业内的私人谈话却弥漫着悲观情绪，认为市场在降温、流动性下降。而当我们将目光投向具体的艺术实践，则永远有热烈的现场在发生——从新兴艺术家的崛起，到跨学科的概念性创作，市场中仍然不乏无论是观展还是收藏都需要“等待名单”的活跃艺术家。
这些一并构成了当代艺术市场的多重现实，它既受资本流动、市场周期和财富分配的影响，又由艺术家、策展人、藏家、机构等不同主体的行动塑造。面对如此复杂的情形，或许具体的现场实践经验比宏观统计更为直观。当我们以不同的视角与身份切入市场，所面临的处境与现实可能大相径庭。3月份是艺术行业重要的交易月，在巴塞尔艺术展香港展会及各大拍卖行重磅春拍来临之际，我们与四位行业内的前行者：冷林(北京公社创始人)、许宇(卓纳画廊前亚洲负责人，现从事个人写作和研究)、刘亦嫄(Tabula Rasa三米画廊与“艺术有读”播客创始人)、蔡珺珺(大卫·柯丹斯基画廊亚洲总监)聊了聊，以他们作为“透镜”，看看目前的当代艺术市场，究竟在发生着什么？
一，
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充满不确定的市场，
是在迷雾中航行
还是生命力尚存？
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Art-Ba-Ba：
你们对2024年的市场如何评价？对今年的市场有什么预期？目前存在什么样的“新常态”，又该采取什么样的策略应对？
许宇：
2024年市场中，部分领域和价位区间可能出于一些尚未完成的预期，而存在偏消极的情绪。而如果我们将市场看为一个完整的蛋糕，其实在更广泛的领域中是存在活跃交易的。疫情后，中国市场涌现大量新藏家，主要关注年轻一代的消费品式艺术品。社交媒体上，流量运营者主导话语权，造成快速、同质化的交易，导致市场缺乏专业指引。媒体对艺博会的反馈充斥着同质化的乐观论调，往往缺乏实质内容。当集中的几个平台上进行少数几个热门货品的变现时，巨大的多米诺骨牌效应导致许多“货物”不能兑现，而在一个市场不是由专家引领、没有指南针的时刻，大家会有“找不着北”的感觉，会形成困惑和消极的想法。
在许多流量手段被击鼓传花式放大时，许多较小的非市场型艺术、更丰富的艺术类型的空间就越来越小了。这并非仅仅是市场结构中可以解决的问题，而是更大的语境、更复杂的产业生态的前置因果形成的现象。另一方面，这个问题本质上并不是以艺术的媒介类型作为衡量的维度。根本的症结或许是在于整个生态运作的方式与市场的策略。当市场正在全面地采取消费品、奢侈品的策略的时候，很多主营艺术家并非迎合市场主流趋势的画廊会慢慢地被边缘化。而在媒体中的藏家家宅采访中布满了清一色的博览会中同质化的“物品”。这种泡沫化现象反映了文化衰退和想象力匮乏，特别影响中产阶级收藏群体。
2025年也依然将持续是一个相对在能见度较低的迷雾中航行的时期，然而市场信心和本质并未被摧毁。如果能重建价值判断的共识基础与相对健康的机制，这个行业在一定程度上是能够发展的。
蔡珺珺：
在过去的一两年里，亚洲，尤其是中国大陆的藏家活跃度相较于之前减少很多。相比全球的体量而言，中国的近现代及当代艺术的体量其实并不大，中国当代艺术中的拍卖纪录与价格天花板与美国完全不在同一个体量上。
但大卫·柯丹斯基一直强调对亚洲市场充满了信心和非常乐观的预期。我作为一线工作者可以明确地感受到，虽然活跃藏家数量明显减少显得“很安静”，但是长期收藏的藏家仍然持续购买。2024年，我经手的100万美金及以上的高额交易，以中国大陆国籍的长期藏家居多。实际上，中国大陆的藏家具备充足的实力和收藏体量，只是现在这类藏家更倾向于低调地长期处于幕后、“水面之下”，使得表面上看起来“不热闹”，实际上这些人仍然存在，如同“暗流涌动”一般。
我认为不确定性可能是我们生活世界中未来几年的常态，也是艺术市场的新常态，这种非常强的不确定性反而是合乎市场逻辑的——市场绝无可能永远持续上升，而是震荡的，有很多不可预知性；但整体上我们可以明显看到整个市场从疫情的阴霾中走出，逐渐回归。
冷林：
市场的变化不会在短时间内表现得特别明显。市场情绪整体上不高，不谈实际发生的事件，市场的预期也没有实质性的改变。但尽管市场情绪偏低，各方仍在努力运作。从去年上海ART021、西岸艺术与设计博览会的情况来看，市场氛围依旧热闹，但活跃度和实际交易量不一定是成比例的。市场存在时间错位的情况，使得交易表现和市场动态看起来不太一致。这种情况不仅发生在中国，全球市场也有类似现象。你会发现，市场低迷时，博览会的规模并没有缩小，反而参展数量在增加，展会的程序和成本也在提升。然而，画廊的实际经营状况却存在很大差异，不同画廊的市场定位不同，交易价格的跨度也相当大，从几千元到上百万元的作品都有。但目前市场的细分程度并不高，互联网的流量虽在一定程度上扩大了市场的规模，但买卖双方的实际人群并没有明显区分。艺术市场虽然处于调整期，交易金额可能有波动，但整体的活力和生命力还是比较强的。
另一方面，目前市面上的作品的供给很多，甚至过多，但销售却变慢了，这意味着市场的供需结构的不平衡。其中关键问题是高质量艺术品的供应不充足、可选择的优质供给较少，而并非只是因为藏家活跃度需求下降减少导致市场变缓。最终能流往市场的精品往往来自于画廊与艺术家长期的合作，发掘、培养、实现、传播价值的过程是一个很漫长的工作，短暂的话题性生意是无法确保可持续性的。
2024ART021上海廿一当代艺术博览会，北京公社展位
图片致谢艺术家及北京公社
刘亦嫄：
市场方面，我的感受非常分裂。一面是社交媒体上非常大的“信息茧房”中藏家名人“晒出”的自己的收藏(但少数几个个例并无法代表整体情形)，另一方面则是现实中画廊面临的挑战。伦敦的市场状况很差，Tabula Rasa伦敦空间的销售也受此影响。在这样的情形下，最近伦敦的Condo画廊交流项目，不少的参展画廊都带来了影像作品——即从画廊的成本核算角度出发，既然艺博会的销售预期很悲观，不如带一些不太需要高昂国际物流费用的“随身行李”或者影像作品。我们在2021年成立画廊的伦敦空间，时值市场高点，我当时还觉得在伦敦开画廊非常容易，23年后开始下滑，24年则是清晰地感觉到不能再继续往下走了，没有向下的余地了；而伦敦本地的其他画廊主告诉我，24年的情形才是伦敦“正常”的市场状态。欧洲其他地方也差不多如此。我对比了LISTE艺博会，2015年至2021年的参展画廊列表，早年间参展的画廊名单中，有一半左右的画廊已经关闭了。整体而言，目前对我来说并没有什么太有参考价值的“市场规律”或行业分析等等，而我在当下处境的策略是，尽可能地去做我自己认同的并且是具体的工作。
Tabula Rasa三米画廊在2024年巴塞尔艺术展香港展会“艺术探新”单元呈现了李继忠个展“邪念树”
图片致谢Tabula Rasa三米画廊
Tabula Rasa三米画廊在2024年LISTE巴塞尔艺博会呈现了致颖个展“世界器官学”
图片致谢Tabula Rasa三米画廊
二，
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艺术市场供给现状：
有限还是过剩？
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Art-Ba-Ba：
你们认为，目前在市场中被低估的艺术家/风格/类别是？名单与价位有什么变化？华人艺术家的相应情形如何？
刘亦嫄：
我无法给出具体的观点，但是之前广为流传的说法“市场不景气时，是非常好的入场机会”，我最近对此的理解加深了。我觉得在目前被过度的绘画所充斥的情形中，大家会开始愿意观看非绘画的作品，装置、影像、概念性创作都有机会。2024年我们参加的两个艺博会中带去的影像创作都比我想象的要受欢迎。更为实际的情况是，中国很多优秀的影像制作技术公司由于娱乐产业和经济不景气都不太有生意了，开始接艺术家的订单，对于艺术家而言，影像制作(production)的精专度高了而成本则下降了。
蔡珺珺：
我认为在中国乃至全球语境下，我们仍然需要强调女性艺术家的参与。2025年全球许多重要美术馆，都将举行多位女性艺术家的重要展览。无论是新兴的年轻女性艺术家，还是被低估的资深艺术家，都有大量值得关注的展览。通过与众多藏家的讨论，包括对中国女性艺术家的观察，我特别看好80后女性艺术家，这与社会进程密切相关。我相信女性艺术家市场仍有巨大潜力，未来会有更多优秀的女性艺术家脱颖而出。以我们代理的第一位中国艺术家关小为例，她将于今年10月在弗里兹伦敦艺博会和巴塞尔艺术展巴黎展会之间，在维也纳艺术博物馆（Kunsthalle Wien）举办个展，这也是该馆首次举办中国女性艺术家个展。
关小，“从树叶到盾牌”展览现场，大卫·柯丹斯基画廊洛杉矶空间，2023年
摄影：Jeff McLane
图片致谢大卫·柯丹斯基画廊
其次，中国艺术家在当前一二级市场中，高质量可售作品的选择相对有限。从全球市场来看，作为画廊从业者，我们每天接触的藏家，无论预算是1万美金还是100万美金，都拥有众多选择。在信息渠道日益丰富的情况下，藏家能接触到更多艺术品，这变相地也是使得国内艺术家的市场份额被稀释了。另外值得注意的是，许多80后、90后的中国年轻艺术家都有海外留学背景，有些甚至定居国外。他们的创作语境与60、70年代的中国艺术家有很大不同，更多地置身于西方艺术的对话中。这些艺术家在国外已深受西方影响，如何在与西方及其他国际艺术家的竞争中脱颖而出，成为一个重要课题。至于中国目前的“70后中坚力量”当代艺术家，其实名单是依然有效的。重点在于购买的时间点和价位。曾梵志、黄宇兴、张晓刚的市场必然不会消失，而入场的时机和成本将变得相当重要。
近两年，艺术市场与其他投资领域类似，市场正在回归理性，这种趋势将在未来几年持续。中国和亚洲藏家也逐渐认识到这一点。过去的跟风现象和过度依赖二级市场数据的情况已经改变，藏家们更倾向于深入研究，实地考察作品、参观展览、走访艺术家工作室，做出更审慎的收藏决策。中国艺术家市场的前景依然乐观，虽然已有一些确立地位的艺术家，但市场中仍有许多断层和空缺需要新人来填补。
冷林：
中国70后艺术家市场的调整并不意味着他们的价值消失。市场本身是周期性的，即便70后艺术家经历了调整期，也不能说他们彻底失去了市场地位。真正发生的是，市场对他们的预期可能过高了，导致当市场冷静后，外界的观感会显得特别悲观。
北京公社也持续聚焦非绘画类媒介艺术家的创作，这在市场上的接受度仍然不算高，因为它们的流通性较差，买家群体相对小众。虽然非绘画类艺术家的市场推广需要更长时间的积累。但是，这类作品可以提供新的感知方式，拓展观众对艺术的理解。常羽辰的作品在市场中的接受程度比预期要高，这说明市场仍然有可能性，只是增速较慢。有的艺术家会带来许多很吸引人的新的艺术形式，也打开了认识世界的新的感知窗口。从我的角度看，这些具有非常重要的价值，将激发人们对新变化的感知和回应，也将产生新的话题，而这样的实践虽然与市场保持距离，但并不是拒绝，这种态度在商业运营中也是有存在的空间的。
就相对传统的画廊模式而言，对于艺术家的代理规模与数量是逐渐累积、增加的，而现在这个模式可能在经历变化：画廊的代理性在变弱、画廊的规模在扩大、艺术家的合作方式更为多元。这都将对市场上的供给、画廊的成本与销售带来关联的影响。无论如何，所有的“好卖”都是阶段性，因为市场的需求本质上是周期性的，价格规律符合均值回归的涨跌趋势。在这个过程中，无论是投机、投资还是出于实用性的收藏都是无可厚非的，健康的市场能有足够的容量与韧性自行调节。
上图：常羽辰，“珊瑚辞典（60句）”展览现场，北京公社
2024年9月21日至11月9日
下图：常羽辰，《珊瑚辞典(那艘船从视野中消失了。)》，2024
纸上铅笔，35.6x43.2cm
图片致谢艺术家及北京公社
许宇：
这个行业现在需要一点耐心，目前没有什么东西是必须关注的。我个人有些不耐、厌烦、倦怠的感觉。每年大家都要讨论需要关注的趋势、值得看的10位艺术家，我认为目前的市场里所有的东西已经从水底搅动了起来。在目前营养过剩、激素过剩的过程中，应该让我们的心智稍微休息一下。
关于市场上的过热炒作、击鼓传花等现象，我认为是可以静待市场自行调节、无需过多关注的。需要正视的是从业者的心态问题。在创作端，市场上有越来越多的供给、大量的绘画的选择，大家如饥似渴地需要将颜料堆放在布面上的某种产品，以至于过去几十年中会被筛选掉甚至嗤之以鼻的作品大量地充斥于市场中。
当销售端需要拉动这些需求的时候，这个行业链条中的大家，包括策展人、评论人，我们是否可以自我催眠式地传播、接纳这些产品？当这样的模式往恶性循环的方向发展时产生的结果也由行业中的大家共同承担。
而作为应对，我个人认为，对于这个行业的集体而言，是真正的“走出去观看”。此处的“观看”，并不是去遵循已有的“肌肉记忆”去看博览会、社交媒体、PDF、聚会展览——真正的观看并非内卷式地聚焦在更小的事情上，而是捅破窗户纸——我们应该向外观察这个世界、向过去看存在过什么样的艺术、向未来看是否今天的绘画真的非常有意义？当我们改变时间和地理的坐标，并不是寻求“看得懂”、而是寻求看得更远、更宽广，而不是越来越窄、越来越简化，对于中国和西方都是如此。
我们需要“透气”和更大的对话空间。
许宇拍摄于山西临汾大云寺
三，
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如何应对藏家迭代，
和收藏需求的挑战？
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Art-Ba-Ba：
目前的藏家，尤其是中国藏家的分布、面貌与消费行为模式在这几年间有什么变化？
冷林：
中国市场的特点是藏家群体的快速更新，这是文化环境特殊性决定的。这一特点在全球范围内比较突出，中国市场的新藏家涌现得非常快，带来了新的可能性。
以北京公社的艺术家群体为例，藏家对装置、观念艺术的接受度在提升。藏家的需求并不是固定的，而是充满挑战和刺激的。这些需求也在不断引导和激发画廊。很多时候，收藏不仅仅是买卖的过程，而是一个逐步建立认知和兴趣的过程。画廊需要通过展览、对话和长期的沟通，让彼此更深地理解艺术的价值，而不仅仅是市场价格的波动。我们希望帮助藏家打开对不同媒介和观念艺术的接受度，保持开放的无限度，而不仅局限于市场热门的类型。收藏是一种文化积累，好的收藏家和好的艺术家一样，往往是具有不断启发能力的，而画廊的角色就是在这个过程中提供一种连接和支持。
马秋莎，“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
图片致谢艺术家及北京公社
蔡珺珺：
这几年，我观察到亚洲藏家的购买呈现明显的两极分化趋势：中档价位区间逐渐萎缩；低价位藏家主要追求装饰性和消费价值；而高价位藏家则更注重保值和长期收藏。这种分化不仅体现在价格层面，在国内藏家群体中也能看到明显区分：有专注于中国艺术家的，也有侧重西方或国际艺术家的。这种分化与资金来源和代际更替都密切相关。
亚洲藏家在艺术市场的参与度令人瞩目。去年纽约秋拍，我的现场感受是亚洲面孔在交易与竞拍中的存在感非常强。在国际展会上，我也看到大量亚洲藏家积极参与，例如韩国藏家热衷于海外考察，中国藏家也开始关注国际市场，尤其是去年的巴黎国际当代艺术博览会(FIAC)和巴塞尔艺术展。那些以往较少关注西方艺术家的藏家，现在都想亲自了解国际市场的动向——他们在买什么、展什么，这种跃跃欲试的心态，我认为是个积极的信号。
藏家外出参观是一件好事，他们能看到、学到更多东西，积累更多判断优质作品的知识。同时，我们需要面对的一个问题是：在买家审美和品味不断提升的情况下，“生产方”供给的质量是否能相应提高。我相信其他画廊从业者与我有相同的感受，2024年与藏家交谈时，讨论艺术品本身的内容明显多于市场行情，更多地在谈论艺术而非数字，这是一个很好的趋势。作为画廊的亚洲总监，基于我对各个地区的了解和接触，我可以自信地说，中国的藏家是最灵活、最快速、最高效、最直接的一批藏家，学习速度无疑是最快的。考虑到我们的文化背景和大国心态等因素，我认为中国藏家是最容易开展业务合作的群体。
刘亦嫄：
在藏家方面，我越来越意识到，画廊的“survival/存活”一直要靠长期的藏家。我从前的观点是，这情形在海内外有很大的不同，普遍而言，内地的艺术市场发展较晚，目前并没有形成数十年的“陪伴成长型”藏家，藏家看到哪个画廊有好作品就买而并不非要和某家画廊绑定，其实无可厚非；同时，从艺术家生涯早期“第一个展览”买到成熟期“第十个展览”这样的藏家也很少；又或是经济原因停止收藏。或者至少对我而言，从前对这样的藏家群体的存在并不敏感——直到2024年市场最差的时期，我才发现，这个时候我们依靠的都是老藏家带来的销售，而长期陪伴、支持整个生态的藏家是一直存在的，非常珍贵。
四，
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中西方正在“脱钩”，
或仍可建立连接？
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Art-Ba-Ba：
中西共识正在分叉，是否是伪命题？彼此间的信任与桥梁是否还能维系？
蔡珺珺：
我们画廊的一个特殊之处在于，我们是从洛杉矶开始发家的画廊，后在纽约开设空间，都是美国地区中最多元化的代表区域。在我作为中文母语者加入画廊之前，画廊已经有很多通过洛杉矶本地开始的亚洲藏家关系，并通过各种持续项目在亚洲地区深耕了很长时间。在我加入的三年来，也在持续推动美国总部对于亚洲的理解，在交流中建立相互的良性反馈。
我们画廊对中国的看法一直非常明确：无论从藏家人口基数还是收藏家体量来看，中国肯定是整个亚洲区域里面最大的市场之一，不可估量且不可忽视，这个事实在任何政治经济的情况下都不会被否定。我们已经连续参加巴塞尔艺术展香港展会八年了。虽然疫情后我们暂停了上海的展会，但我们在西岸和ART021已持续参展5年。即使全球化进程已步入尾声，从商业角度来看，亚洲市场对我们依然至关重要，因为这是一个体量巨大的市场。随着疫情结束，许多业务正在重回正轨。此前，我们在国内和亚洲的项目因疫情而搁置，主要受到艺术家无法亲临现场以及国际运输不确定性的影响。今年我们将在亚洲开展更多项目。
需要特别澄清的是，有一种观点认为中国藏家在国际市场中购买艺术品的现象是藏家的“或收藏中国艺术、或收藏西方艺术”的两极分化的体现。但“国际艺术家”其实是一个很宽泛的概念，不应简单地将其与中国艺术家对立。国际艺术家包含了欧洲、美国、日本和韩国等多个地区的艺术家。因此，一个藏家完全可以同时收藏中国和国际艺术家的作品。由于“国际”的范畴远大于“中国”，国际艺术市场的体量自然也更大。人们常问“为什么选择西方艺术家而非中国艺术家”，但这种比较本身就不太恰当，因为西方艺术家的范围要广泛得多，而中西方艺术这一地缘政治语境下的对立性类型化思维在现在的市场中是不值得提倡的。
冷林：
20年前，西方市场对中国艺术的兴趣很高，甚至带有某种普遍拥抱的态度。但现在这种兴趣已经转变为针对个别艺术家的选择，而非整体性的关注。这与全球政治经济环境的变化有关。目前，二级市场和一级市场之间的时间差太短，导致价格波动加剧。相较于西方市场，中国艺术市场的成长时间较短，市场逻辑还在不断调整。
许宇：
在文化产业方面，我们可以看到中西方的互相理解随着过去的几十年在进步，但最近的分裂与断裂在加剧。而我们的文化信心和自豪感建立在一个玻璃基座上，当西方无法提供情绪价值时，我们会自我想象一个现实并将自己想象的前因后果填充其中，当想象的过程不能在真实世界自圆其说时候，玻璃心就破碎了。所以经常前一分钟还是“西方月亮圆”，后一分钟就是“西方看不起中国人”；而真正的文化交流的信息不对称，对于华人世界的平等缺失，反而是一个避而不谈的盲点。然而回溯90年代到中国加入WTO世贸组织的中国艺术市场的建立及发展蜜月期，历经了这些过程的行业内专家及各个板块的从业者、买家、卖家，对于现实的认知可能更为清晰。之前建立的桥梁正在变得越来越脆弱也有其他的原因。例如相同的市场交易中，需要更多的情绪价值、更多服务成本、更长的付款周期甚至毁单、乃至不可抗力造成的展览变更，都在对市场及整体的信用机制造成伤害。
五，
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在市场波动期，
画廊如何锚定文化价值？
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Art-Ba-Ba：
画廊长期运营的策略是什么，而近几年来针对市场变化的应变方案是什么？你们认为画廊维持可持续经营的关键是什么？
冷林：
北京公社已经运营20多年，画廊经营最重要的因素是热爱，如果没有对艺术的热情，很难坚持下去，特别是在市场波动较大的阶段，是需要耐心和信念的。同时，成本控制也至关重要。好的时候要有危机意识，而市场低迷时则要保持耐心。画廊需要与艺术家建立稳定的关系，而不是因短期市场波动而频繁更换代理策略。坚持长期主义，才能在市场变动中保持生存。
市场的延伸性很强，画廊的学术层面和市场层面必须丰富起来，才能形成更广阔的展示空间，它会扩展到更广泛的领域。画廊在其中的角色是尽可能地去积极配合，推动艺术家的发展，满足他们的不同需求，同时也在这个过程中刺激他们的创作灵感和创新能力。我们需要允许作品在极端化的方向上发展，让艺术家的表达尽可能丰富多元。这样一来，画廊的自由度就会更大，市场的想象力和参与度也会提升。
画廊经营的另一关键是，要理解艺术家的需求，理解创造的本质。同时，也要清楚藏家的需求，因为画廊不仅是一个作品展示和交易的空间，更是艺术家与藏家之间的桥梁。艺术市场与文化市场是不同的概念，艺术的价值不能完全等同于经济价值。文化在社会中的重要性始终存在，而艺术正是文化的一部分，不能简单地把它当成一种经济行为来衡量，而是有更复杂的价值锚定方式。
周轶伦，“SANLIANZMK”展览现场，北京公社，2024年
图片致谢艺术家及北京公社
刘亦嫄：
在画廊经营上，我一直再三思考如何去做、去调整，但是目前的问题是几乎没有什么对象可以借鉴，只能自己摸索如何“survive”。由于艺术市场和宏观经济(通胀、利率与关税变化等等)的因素，目前最最实际的已经不是如何“开源”，而是如何控制成本：例如减少参加艺博会、减少画廊项目等等。我们在2024年就开始缩减支出，2025年也将依然以这个策略为重心，今年我们目前确认参加的艺博会只有巴塞尔艺术展香港展会和上海ART021，其他的都要谨慎考量——根据我们2023年参加6、7个博览会的经历，参加艺博会的销售收入甚至都不一定能完全与花销持平。往年伦敦画廊一年7场展览的节奏也将放缓为4场，并以艺术家驻地和社区建设的项目补充替代。
今年是我们北京的画廊成立的十周年。我个人体会到了一个血淋淋的事实：画廊在成立十年后，不是关闭，就是会（长久地）存活运营下去。这个时间节点有时候并非因为财务原因，更多地是在此时能清晰地看到了画廊发展的“天花板”，觉得“没意思了”。
对我而言，我认为自己还有很多可以做的事情。在艺术家培养和维护方面，我们目前更注重社区间的联系，从专业的策展人、评论人及熟悉的艺术社群的交流中发掘新的艺术家、为已有的艺术家展开更多互动。
